Loveable: وقتی ظرفِ روان در هم میشکند
فیلم نروژی Loveable(2024) را نه به عنوان یک درام خانوادگی ساده، بلکه به عنوان یک «آزمایشگاه روانشناختی» بررسی میکنیم. برای درک لایههای زیرین این فیلم، از لنز یکی از جسورترین روانکاوان تاریخ، ویلفرد بیون، استفاده خواهیم کرد. پیشنهاد میکنم ابتدا فیلم را ببینید و بعد نقد را بخوانید.
متن زیر فیلم را برایتان اسپویل میکند
فیلم در واقع با یک پایان شروع میشود؛ پایانی که تکرار یک آغاز است. برای درک این فیلم از منظر ویلفرد بیون، باید از همان دقایق ابتدایی شروع کنیم، جایی که متوجه میشویم ماریا پیش از این نیز یک بار طعم تلخ جدایی را چشیده است.فیلم با یک ریتم تند و پرفشار آغاز میشود. «ماریا»، زنی در آستانهی چهل سالگی، شغلی پرمشغله و خانهای که انگار هیچگاه در آن آرامش برقرار نیست، دستوپا میزند. اما بحران واقعی زمانی آغاز میشود که همسر دومش، «زیگموند»، پس از یک سفر کاری اعلام میکند که دیگر نمیتواند به این زندگی ادامه دهد.
۱. هجوم «عناصر بتا» یا دردهای هضمنشده
فیلم با فلاشبک یا اشاراتی به پایان اولین ازدواج ماریا آغاز میشود. این شروع بسیار هوشمندانه است. ما ماریا را میبینیم که از یک رابطه بیرون آمده و به سرعت وارد رابطهای دیگر با «زیگموند» شده است.
کمی بعد در ادامه، ماریا را در سکانس آشپزخانه میبینیم که با حالتی عصبی در حال آماده کردن صبحانه و سرزنش کردن فرزندان و همسرش است. دوربین با نماهای نزدیک و لرزان، اضطراب او را به ما منتقل میکند. دیالوگهای ماریا در این صحنه، نه برای «گفتگو»، بلکه برای «تخلیه» است.
ویلفرد بیون مفهومی دارد به نام عناصر بتا. او معتقد بود تجربیات حسی و عواطف خامی که ما قدرت درک یا هضم آنها را نداریم، مثل تکههای سنگ یا غذای نپخته در ذهن ما سنگینی میکنند. این عناصر «فکر» نیستند؛ فقط «درد» هستند. او معتقد است که انسانها تنها زمانی رشد میکنند که بتوانند تجربیات تلخ خود را هضم کنند. اما برای هضم کردن، ما به کارکرد آلفا نیاز داریم؛ دستگاهی در ذهن که درد را میگیرد و آن را به فکر یا تجربه تبدیل میکند.
وقتی فیلم نشان میدهد که ماریا بدون وقفه از یک ازدواج شکستخورده به آغوش ازدواج بعدی پناه برده، در واقع دارد به ما میگوید که او نتوانسته تجربه اول را «هضم» کند. از نظر بیون، آن شکست اول برای ماریا یک عنصر بتای بزرگ بود (تودهای از درد خام). چون او نتوانست به آن فکر کند، آن درد را با خود به رابطه با زیگموند آورد. او به جای «یادگیری»، به «تکرار» پناه برد.
ماریا در سکانس آشپزخانه، سرشار از عناصر بتاست. او خشمگین است، اما نمیداند چرا. او احساس بیارزشی میکند، اما نمیتواند آن را به زبان بیاورد. بیون میگوید وقتی ذهن ظرفیت پردازش این دردها را ندارد، سعی میکند آنها را به بیرون پرتاب کند. ماریا با فریاد زدن سر زیگموند، در واقع سعی دارد این «سنگریزههای روانی» را به درون او پرتاب کند تا خودش کمی سبک شود. در روانکاوی به این کار «همانندسازی برونفکنانه» میگویند؛ یعنی «من نمیتوانم این درد را تحمل کنم، پس آن را در تو میکارم تا تو به جای من رنج بکشی و عامل ایجاد درد من باشی».
۲. ماه عسل و توهمِ «ظرفِ جادویی»: شیفتگی و آرمانیسازی
در سکانسهایی که مربوط به اوایل آشنایی ماریا و زیگموند است (یا در بازگوییهای ماریا)، ما با یک «زیگموندِ آرمانی» روبرو هستیم. ماریا او را مردی میدید که قرار است تمام حفرههای زندگیاش را پر کند. او چنان شیفتهی زیگموند بود که انگار او یک فرشته نجات است، نه یک انسان معمولی.
در روانکاوی بیون، این وضعیت را میتوان نوعی گریز از حقیقت (O) دانست. ماریا به جای اینکه با واقعیتِ تنهایی و نقصهای خودش روبرو شود، زیگموند را به یک «ظرفِ مطلق» تبدیل کرد. او در ذهن خود تصویری ساخت که در آن زیگموند همیشه صبور، همیشه شنوا و همیشه تکیهگاه است.
این آرمانیسازی در واقع یک مکانیسم دفاعی است. ماریا تمام «خوبیهای» نداشتهی خودش را به زیگموند نسبت داد(همانندسازی برونفکنانه مثبت). او نمیخواست زیگموندِ واقعی را بشناسد، او میخواست زیگموند «خدایی» باشد که او را از شرّ دردهای گذشتهاش نجات میدهد. بیون میگوید در این حالت، ما با یک «پیوندِ سمی» روبرو هستیم؛ چون هر چقدر زیگموند را بالاتر ببریم، سقوط او (و ما) دردناکتر خواهد بود.
3. اعلام جدایی زیگموند: وقتی «ظرف» دیگر گنجایش ندارد
در پلانی تکاندهنده، زیگموند با آرامشی که بوی خستگی مفرط میدهد، به ماریا میگوید: «من دیگر نمیتوانم نفس بکشم، باید بروم.» واکنش ماریا انفجاری است. او به فیزیکیترین شکل ممکن به زیگموند آویزان میشود، فریاد میکشد و التماس میکند. او با خشم به زیگموند نگاه میکند. شاید حس میکند زیگموند به او «خیانت» کرده است؛ نه لزوماً خیانت جنسی، بلکه خیانت به آن تصویرِ آرمانی.
بیون مفهومی دارد به نام «حمله به پیوند». وقتی واقعیت با فانتزیهای ما جور در نمیآید، ما به جای اصلاحِ فانتزی، به «رابطه» حمله میکنیم. ماریا چون نمیتواند با این حقیقت روبرو شود که زیگموند نمیتواند «مادرِ کامل» یا «ظرفِ بینقص» او باشد، شروع به تخریبِ پیوند میکند. او با فریادها و کنترلگریهایش، در واقع دارد به زیگموند میگوید: «یا همان ظرفِ کاملی باش که من میخواهم، یا اصلاً وجود نداشته باش!»
یکی از زیباترین تئوریهای بیون، مدل ظرف و مظروف (Container/Contained) است. بیون میگوید در یک رابطهی سالم (مثل دو همسر)، یکی باید نقش «ظرف» را بازی کند. ظرف کسی است که اضطرابهای طرف مقابل (مظروف) را میگیرد، آنها را در ذهن خود نگه میدارد، آرام میکند و به شکلی قابلفهم به او بازمیگرداند.
ناگفته پیدا است که در صحیحترین حالت ظرف و مظروف همیشه ثابت نیستند و به نسبت شرایط جایگاه همسر تغییر میکند اما اینجا در تمام سالهای ازدواج، زیگموند «ظرفِ» ماریا بوده است. او تمامِ بدخلقیها، کنترلگریها و ناامنیهای ماریا را درون خودش ریخته است. اما هر ظرفی گنجایشی دارد. در این سکانس، ما شاهد «ترک خوردن ظرف» هستیم. زیگموند دیگر نمیتواند مظروفِ سمیِ ماریا را هضم کند. ماریا به این دلیل وحشتزده است که بدون زیگموند، او هیچ «ظرفی» برای نگهداری از خودِ متلاشیاش ندارد. او میترسد که اگر زیگموند برود، تمامِ وجود او مثل مایعی که ظرفش شکسته، روی زمین پخش و نابود شود.
4. فلاشبکها و ملاقات با مادر: ریشهی «کارکرد آلفای» آسیبدیده
فیلم با ظرافت به گذشتهی ماریا نقب میزند. در سکانسهایی که او با مادرش روبرو میشود، ما متوجه سردی و عدم درک متقابل بین آنها میشویم. مادر ماریا زنی است که انگار هیچگاه نتوانسته دنیای درونی دخترش را بفهمد. از دیدگاه بیون، نوزاد با تودهای از احساسات خام و غیرقابلهضم متولد میشود که او آنها را عناصر بتا مینامد. مادر (یا مراقب) باید با استفاده از کارکرد آلفا خود، این عناصر را هضم کرده و به فکر یا رویا (عناصر آلفا) تبدیل کند تا کودک بتواند آنها را به درون بکشد و ظرف روانی خود را بسازد.
وقتی نوزاد گریه میکند، مادرِ سالم درد او را میفهمد («آخ گرسنهای؟» یا «میترسی؟») و با این کار، به کودک یاد میدهد که چطور به دردهایش فکر کند. در فیلم Loveable، میبینیم که ماریا این دستگاه را در کودکی دریافت نکرده است. مادر او «ظرفِ» به اندازه کافی خوبی نبوده است؛ مادرِ او خود یک «مظروفِ آشفته» بوده است. بنابراین، ماریا با یک «شکافِ روانی» بزرگ بزرگ شده است. او همیشه به دنبال مردی (مانند زیگموند) گشته تا نقشِ آن مادری را بازی کند که هرگز نداشته است. شیفتگیِ اولیه او به زیگموند، در واقع تلاشی برای ترمیمِ آن زخمِ اولیه بود. اما مشکل اینجاست که هیچ همسری نمیتواند جای خالیِ که مادرِ نداده را پر کند.بنابراین ماریا یاد نگرفته که چطور با احساساتش روبرو شود. او در بزرگسالی، زنی است با بدنی بالغ، اما دستگاه گوارش روانیِ یک کودکِ گرسنه که فقط بلد است با جیغ و فشار، نیازش را اعلام کند.
5. جلسات درمانی: ساختنِ دستگاهِ فکر کردن
نقطه عطف فیلم، جلسات مشاورهی ماریا است. دوربین در این جلسات آرام میگیرد. ماریا ابتدا سعی میکند درمانگر را هم مثل زیگموند آرمان ساز کند؛ او مدام میپرسد: «بگو چه کار کنم؟» یا «تقصیر اوست، مگر نه؟». اما درمانگرِ ، با هوشمندی، نقشِ بیونیِ خود را ایفا میکند. او سکوت میکند. او اجازه میدهد ماریا در خشم و اضطرابِ خودش دستوپا بزند، اما او را رها نمیکند.
بیون به وضعیتی که درمانگر (یا مادر) باید داشته باشد، خیال ورزی (Reverie) میگوید. درمانگر در فیلم ، اجازه میدهد تا تمام خشمها و گریههای ماریا وارد ذهنش شود، اما بر خلاف زیگموند، او از این بارِ عاطفی نمیشکند.
مثلا وقتی ماریا با خشم از بیانصافیِ زیگموند میگوید، درمانگر به جای تایید یا تکذیب، میپرسد: «این حسِ بیانصافی، تو را به یاد چه چیزی در گذشتهات میاندازد؟» این دیالوگ ساده، یعنی دعوت به کارکرد آلفا. یعنی به جای اینکه خشم را به بیرون پرتاب کنی، بیا به آن «فکر» کنیم.
در یک پلان درخشان، ماریا بعد از یک برونریزی شدید، ساکت میشود و برای اولین بار به جای متهم کردن دیگران، میگوید: «من واقعاً ترسیدهام.» این لحظه، لحظهی تولد کارکرد آلفا است. درمانگر با «ظرف» بودن، به ماریا کمک میکند تا اولین قطعه از دردهای خودش را «هضم» کند. او به ماریا یاد میدهد که بین «احساسِ درد داشتن» و «فشار دادنِ دیگران» یک فاصله بگذارد؛ فاصلهای به نام «فکر کردن».
6. پایانبندی: مواجهه با «حقیقت مطلق» یا تغییر فاجعهآمیز
سکانسهای پایانی فیلم، آرام و در عین حال سنگین هستند. ماریا را میبینیم که در خانهای که حالا خالیتر و مرتبتر است، نشسته است. او دیگر برای برگرداندن زیگموند نمیجنگد. در یکی از آخرین پلانها، او به آینه نگاه میکند؛ نگاهی که دیگر بوی وحشت نمیدهد، بلکه بوی پذیرش میدهد.
بیون از مفهومی به نام O صحبت میکند. O یعنی حقیقتِ مطلق، یعنی آن چیزی که واقعاً هست، بدونِ سانسور و بدونِ دفاع روانی. رسیدن به O برای هر انسانی یک تغییر فاجعهآمیز است. چرا فاجعهآمیز؟ چون برای اینکه به حقیقت برسیم، باید تمام باورهای غلط و «خودِ» دروغینمان را ویران کنیم.
ماریا در انتهای فیلم با حقیقتِ O روبرو شده است: «من ممکن است تنها بمانم، من کامل نیستم، و زیگموند شاید هرگز برنگردد.» یا در صحنهای که با دخترش در حال گفتگو است، او دیگر زنی نیست که تحمل احساس فعلی دخترش (نفرت) را نداشته باشد. او دیگر منتظر آن لحظه معجزه آسا نیست که «اول مطمئن باشم دوستم داری تا بتوانم برایت مادری کنم. من با همین حسی هم که داری برایت مادری خواهم کرد».
این یک فاجعه است، اما در عین حال، نقطهی شروعِ زندگیِ واقعی است. او دیگر به دنبال یک «ظرفِ خارجی» (زیگموند) نمیگردد تا دردهایش را در او بریزد. او خودش شروع به ساختنِ ظرفِ درونیاش کرده است. او اکنون «دوستداشتنی» (Loveable) است، نه به این خاطر که کسی او را تایید کرده، بلکه به این خاطر که او توانسته با خودش، در تمامِ نقصهایش، پیوند برقرار کند. این لحظه تولد انسانی است که دیگر برای زنده ماندن، نیاز به آرمانیسازیِ دیگران ندارد. او پذیرفته است که «دوستداشتنی بودن» به معنای بینقص بودن نیست، بلکه به معنای تواناییِ ایستادن در برابرِ حقیقتِ خویش است.
سخن پایانی: درسهایی که از این فیلم میآموزیم
این فیلم به ما میگوید که ریشهی بسیاری از مشکلات ما در روابط، نه در رفتارهای طرف مقابل، بلکه در «ناتوانیِ ما در لمس و تجربه کردن دردهایمان» نهفته است.
از دیدگاه بیون، هدفِ زندگی این نیست که بدون درد باشیم؛ بلکه هدف این است که یک «دستگاهِ فکر کردن» داشته باشیم تا بتوانیم دردها را به تجربه و رشد تبدیل کنیم. ماریا در ابتدای فیلم، بردهی دردهای هضمنشدهاش بود، اما در انتها، او یاد گرفت که چطور ظرفی برای خودش باشد.
این فیلم یک پیام مهم برای همهی ما دارد: تا زمانی که نتوانیم تنهایی و نقصهای خودمان را «هضم» کنیم، هر رابطهای برای ما تبدیل به زندانی میشود که در آن به دنبال یک زندانبان (ظرف) میگردیم تا بارهای سمیمان را به او بسپاریم. شفا، از لحظهای آغاز میشود که فریاد زدن را متوقف کنیم و به جای آن، شروع به «مشاهده کردن» کنیم.